• صفحه نخست
• پرونده یک نمایش: «بی‌تابستان» اثر امیررضا کوهستانی

«بی تابستان»
«بی تابستان»
ایستادن در ارتفاع زمان و نگریستن به گذشته

ارتباط با نمایش برای مخاطب از چه زمانی آغاز می‌شود؟ و فرآیند خلق برای هنرمند از چه زمانی؟ از اولین برخوردها و از اولین جرقه‌ها؟ اما این گونه زنجیره علت و معلول ممکن است تا بی نهایت به عقب برگردد.

پس لازم است مثل یک قصه‌گو ابتدایی را برای او برگزینیم. من محافظه‌کارانه لحظه دیدن صحنه نمایش «بی‌تابستان» و نه لحظه ورود به سالن را انتخاب می‌کنم زیرا برای اولین بار در صحنه اثری از امیررضا کوهستانی با سازه‌ای عظیم (در مقیاس سالن تئاتر)، سنگین و تغییرناپذیر روبه‌رو می‌شوم و این حجم کدر چنان حضور قاطعی دارد که نقاشی‌های روی دیوار راهروهای ورودی سالن در مقایسه با آن، که هم در سایه روشن قرار دارند و هم تماشاچی درحال حرکت امکان تمرکز بر آنها را ندارد، بیشتر به یک ایده خام یا شکست خورده در اجرا می‌ماند.

 ممکن است این گونه به‌نظر برسد که نقاشی‌های تیبا قرار است مثل حضورش در نمایش به‌واسطه دیگران و در گرگ ومیش باشد اما این حرکت نمایشی باید القاکننده این محتوا باشد نه خود عملاً در سایه بماند. دکور نمایش با ریزترین جزئیات نمای ورودی به ساختمان یک مدرسه با معماری دهه شصت و هفتاد است. کف صحنه چند خط سفید شیار زده نقش بسته که یادآور نظم مسلط و خدشه‌ناپذیر صف صبحگاهی است. یک چرخ و فلک زمینی که برای بازی و بی‌قیدی است، روی خطوط قرار گرفته است که زنجیر شده و یک دوربین مداربسته روی آن نصب است. نامحتمل‌ترین جا برای نصب یک دوربین مداربسته. مشهور است که بوش پسر سرتاسر امریکا را به بهانه حملات یازده سپتامبر دوربین مداربسته کار گذاشت و کوهستانی برای اجرای ایده‌هایش صحنه تئاتر را.

اولین دیالوگ‌ها از پشت در و بین یکی از اولیا و ناظم شکل می‌گیرد. مادر تیبا از جمله مادران آگاه است و از حق تحصیل رایگان می‌گوید. آنچه در قانون تصریح شده است؛ حق تحصیل رایگان برای هر ایرانی از دبستان تا دکترا. ناظم (با بازی لیلی رشیدی) این حق را می‌پذیرد ولی مادر (با بازی مونا احمدی) که نگران تحصیل دخترش است، می‌داند که بین محصلی که پول می‌دهد و آنکه پول نمی‌دهد تفاوت وجود دارد. می‌خواهد حداقل ضابطه‌ای برای این اصطلاحاً کمک‌های مالی وجود داشته باشد. مجادله‌ای که با وجود صراحت محتوا، ناظم از بر زبان آوردن آن طفره می‌رود و مادر ناراضی راهی جز پذیرش مذاکره بیشتر با پدر تیبا ندارد.

بگذارید همینجا تکلیفمان را روشن کنیم. جایی که هنوز کشمکش آغاز نشده ولی مهم‌ترین عناصر اجرا روشن شده‌اند. به گواه گفته‌ها و آثار کوهستانی، او همیشه دغدغه‌های اجتماعی قشر متوسط را داشته است اما به‌گونه‌ای به آنها پرداخته که امکان کاوش در علت‌ها وجود نداشته یا تصریح نشده است. قصه‌های درگوشی، رقص روی لیوان‌ها، جایی در میان ابرها و دیگر آثار. ایستادن در ارتفاع زمان و نگریستن به گذشته، همان هدف بافت اثر نمایشی است. طبیعتاً در آن سال‌ها نشان دادن معضل خود یک حرکت معاصر بود اما در زمانه‌ای که «شنیدن» و در ادامه «بی‌تابستان» ساخته می‌شود، معضلات به حدی عیان شده‌اند که صرف گفتن آنها هر مخاطب با هوشی را از سالن فراری خواهد داد. بنابراین کوهستانی در شنیدن و بی‌تابستان از علت به معلول تغییر موضع داده است. از جمله امکانات این تغییر موضع، دادن امکان تأویل و تفسیر بیشتر به گروه اجرایی و مخاطب است.

اگر بپذیریم که کوهستانی و مخاطبانش در این‌سال ها یکدیگر را یافته و زبان یکدیگر را فهمیده‌اند و به‌اتفاق رشد کرده‌اند و اگر رقص روی لیوان‌ها را پرشورترین اجرای کوهستانی بدانم، بی‌تابستان را کامل‌ترین اجرای کوهستانی در این روند رو به جلو خواهم نامید. کوهستانی با حوصله یک نگارگر ایرانی یا حتی یک نقاش ژاپنی سبک خود را پرورش داده و به چنان بالندگی رسانده که با همان عناصر آشنای فرمی و سبکی، عمیق‌ترین بن‌بست‌ها و تاریک‌ترین زوایای زیست معاصر را به چالش کشیده و بر هسته سخت آن شیار می‌کند.

مدرسه و خانواده دو نهاد کاملاً ایدئولوژیک و اولین دروازه‌های کنترل انسان در دنیای معاصر هستند. بهترین و آزادترین سیستم‌های آموزشی دنیا در غرب نیز تنها روزآمدترین روش‌ها را برای کنترل و همسان‌سازی افراد به‌کار می‌برند و نه الزاماً در کار رشد فردیت و یگانگی آنها و این گفته کوهستانی در گفت‌وگو با اصغر دشتی که تنها اجرایی در خارج از ایران بوده که حتی یک نفر سالن را ترک نکرده، تأییدکننده این ادعاست که مسأله فارغ از مرزهای یک ملت است. دوربین مداربسته بسته و قفل و زنجیر چرخ وفلک و پول از ابزارهای ناظم به‌عنوان حارس نظم موجود برای اعمال قدرت است و اما نهاد خانواده، از دو خانواده‌ای که در این نمایش با آنها همراه می‌شویم یکی خانواده تیبا است و دیگری خانواده ناظم و نقاش. خانواده ناظم و نقاش؟

 با وجود اینکه ناظم و مادر بارها از کلمه همسر برای نامیدن نقاش (با بازی سعید چنگیزیان) استفاده می‌کنند اما اثری از روح خانواده چه به‌صورت سنتی آن یا حتی نمونه مدرن و امروزی آن در بین این دو نفر نمی‌بینیم. نقاش چنان از ناظم درخواست حقوقش را می‌کند انگار که جیب خانواده سوای مجموع موجودی جیب هر دو طرف است یا نقاش چنان از رفتن و تنهایی و نقاشی می‌گوید که گویی بارشیشه ناظم هیچ تعهدی برایش نیاورده است. از پدر تیبا هم فقط جایی می‌شنویم که قرار است بر سر میزان کمک اجباری به مدرسه با او مذاکره شود و با وجود درد پیچیده تیبا هیچ نقشی در درمان آن بر عهده ندارد. پدر تیبا اگر چه ظاهراً تمامی بار مالی خانواده را بردوش گرفته اما نقش خود را در حد یک عابر بانک تقلیل داده است. ناظم که به فراست و بصیرت و استقلال و توانایی مدیریت بحران خود می‌بالد، همچون دوران مادرسالاری گویی نقاش را تنها برای ادامه نسل می‌خواسته و مانعی جدی در راه رفتن نقاش نمی‌تراشد جز نقاشی مجدد. مانعی که نقاش قبل‌تر بارها از آن گذشته و تنها کارکردش تأخیر در اجرای نقشه است.
 ما خود هر روزه با مصایبی دست به گریبانیم که به‌قول آن مرحوم محبوب مثل خوره روح‌مان را می‌تراشد ولی هیچ گزینه جایگزینی برایش نداریم چون تا بوده همین بوده و این چوب شعبده لیبرالیسم افسار گسیخته است. همان که همه چیز را طبیعی‌سازی می‌کند. کاملاً طبیعی است تمام عمر انسان صرف قسط خانه و ماشین و موبایل شود. یا کاملاً طبیعی است که چون تیبا فرزند پدر و مادرش است و بنابراین حق دارند که هرگونه صلاح می‌دانند تربیتش کنند و هر چه آنها صلاح می‌دانند برایش تهیه کنند یا از هر چه خوش نمی‌دارند منعش کنند.

هنگام ترک سالن با این سؤال مواجه نیستیم که فاجعه‌ای رخ داده یا نه، اما عمیقاً نمی‌دانیم چه‌کسی مقصر است. اگر ما نه یک انسان در کلیت خود که مهره‌ای از یک سیستم عظیم در راستای تولید نیروهای مطیع که قابلیت تعویض با مهره‌های فرسوده و ناکارآمد را داشته باشند، فرض شویم، آنگاه مقصر معلوم می‌شود. عاشقیت عملی تمام وقت است. نمی‌شود در وقت ناهار عاشق بود.
 مقصر عشق است. عشقی آنچنان بصیر که نمی‌تواند ناظم را ببیند یا حتی نمی‌تواند او را به‌حساب آورد. عشقی رهایی بخش و پرشور. کامل و بی‌مرز. محدودیت‌ناپذیر. متجلی درتک تک عناصر هستی، حتی در نقاشی‌های کلیشه‌ای روی دیوار. در داستان‌های تخیلی و در الفیه وشلفیه‌های رایج در مدارس دخترانه. عشقی بی‌توقع که خواهان بودن است و هم او مقصر است. خانواده و مدرسه نه تنها تیبا را رشد نمی‌دهند که چنان بسرعت او را به تباهی می‌کشند که امیدی به بهبود نیست.

علی اکبری

تناوبی از سکون، سکوت و خاطره

خیاطی را می‌شناسید که بتواند برای یک دکمه، کت بدوزد؟ سؤال عجیبی است. اما من همیشه بعد از تماشای آثار امیررضا کوهستانی با این سؤال مواجه می‌شوم.

برای من، امیررضا کوهستانی همان خیاط است. او توانایی آن را دارد که از یک تصویر، از یک موضوع ساده، از یک چالشی کوچک و گذرا که شاید در روز صدها بار از ذهن همه ما عبور می‌کند و به آن اعتنایی نمی‌کنیم، جهانی پردامنه و درعین حال عمیق خلق کند و از یک دریچه کوچک به مساحت یک دکمه ما را به درون حفره‌های هولناک و دست نخورده شخصیت‌های آثارش گسیل دهد. او از این جهت شاید شبیه اصغر فرهادی است. هردو، پیچیدگی دنیایشان از سادگی وضعیت‌ها پدید می‌آید و با مکث و تأمل بر آنها، رفته رفته بغرنج می‌شود.

فرهادی و کوهستانی ناظران بی‌طرف قصه‌هایشان هستند. با ایجاد تعادلی مثال زدنی میان کاراکترها. طوری که کفه ترازوی هیچ کس، در ذهن تماشاگر بر دیگری سنگینی نکند. این‌ها اما تنها شباهت‌های میان این دو نیست. اگر فرهادی در دو دهه اخیر، اعتبار سینمای ایران بر پرده نقره‌ای سینمای جهان است، کوهستانی نیز در سال‌های گذشته، یگانه مسافر تئاتر ایران در معتبرترین جشنواره‌های جهانی بوده است. دوبار حضور در بخش اصلی جشنواره اوینیون بخشی از اعتبار نام پرآوازه اوست.
اما آیا بخش عمده اهمیت امیررضا کوهستانی در تئاتر ایران به اعتبار جهانی او محدود می‌شود؟ 

پاسخ این سؤال دست کم برای من منفی است. اهمیت امیررضا کوهستانی را باید در پیشنهاد تازه‌ای که برای تئاتر ایران ارائه داده جست‌وجو کرد. کارگردانی که سکون و سکوت را به پویاترین و دراماتیک‌ترین بخش نمایش‌هایش تبدیل کرده است. او که از همان ابتدا از صحنه خالی نترسیده و جسورانه و با بی‌اعتنایی به مفهوم رایج طراحی صحنه، خلق فضا را بر خلق مکان ترجیح داده است. حتی در اجرایی از متن کلاسیکی مانند ایوانف. از تماشای آثار کوهستانی می‌توان به این گزاره رسید که تئاتر، برخلاف آنچه در باور اکثریت است، برای او هنر نگفتن و نشان ندادن است. در واقع مهم‌ترین بخش‌های نمایش‌های کوهستانی نه در روی صحنه که در ذهن تماشاگر اجرا می‌شود. اجرایی ذهنی که در روزهای مختلف و برای افراد مختلف می‌تواند متفاوت باشد. شاید شادابی و پویایی نمایش‌های کوهستانی را در این نکته باید جست‌وجو کرد.

 کوهستانی را می‌توان مبدع شیوه تازه‌ای از تئاتر رئالیستی دانست. در آثار کوهستانی، رئالیسم مفهومی است که با ظرافت تمام از دل مینیمالیسم بیرون می‌آید. با بازی بازیگرانی که شبیه هیچ بازی رئالیستی دیگری نیستند جز نمایش‌های خود کوهستانی. رئالیسم در بازی بازیگران کوهستانی از شیوه منحصر به فرد دیالوگ‌نویسی او می‌آید. آن قدر که در مواجهه با نمایش‌های او، فکر می‌کنید که تنها وظیفه‌ای که برای بازیگر تعریف کرده، گفتن دیالوگ‌ها به ساده‌ترین شکل ممکن است. بدون هیچ تحلیل و عملی اضافه. اینجا هست که علاوه بر صحنه خالی، بُعد دیگری از آموزه‌های پیتربروک در آثار کوهستانی نمایان می‌شود و آن اندیشه خالی نام دارد. حضور بازیگرهای کوهستانی در صحنه در نسبت با نقش‌هایشان آنقدر بی‌واسطه است که گویی ذهنشان از هر اندیشه‌ای خالی است و مانند بدن‌هایی فاقد ذهنی درهم و برهم و پرشده از تحلیل، تنها باید در نوبت تعیین شده، دیالوگ‌های مربوط به خود را بگویند. آن هم به تنها شکلی که دیالوگ‌ها از قبل به آنها تحمیل کرده‌اند. یادم هست کوهستانی سال‌ها قبل در مصاحبه‌ای با مانی حقیقی در ماهنامه الف در این خصوص گفته بود: «من بخش اصلی هدایت بازیگر را در دیالوگ نویسی‌ام انجام می‌دهم. سعی می‌کنم دیالوگ‌ها را جوری بنویسم که فقط به یک شکل بشود آنها را گفت. از نظر من بازیگر لازم نیست جز گفتن دیالوگ‌ها، کار دیگری برای کشف حالت بیان جمله انجام دهد. بزرگ‌ترین اشتباه درگیر کردن بازیگر با تحلیل‌های پیچیده است.»

«بی تابستان»، واپسین اثر امیررضا کوهستانی به تازگی حضورش در جشنواره اوینیون را پشت سر گذاشته و بزودی تور بلند مدت اروپایی‌اش را آغاز می‌کند. البته بعد از پایان دور اجراهایش در سالن سمندریان. شاید بشود این نمایش را بعد از سالگشتگی و شنیدن، قسمت سوم یک سه گانه تئاتری دانست. سه گانه‌ای که خاطره، در آن نقش اصلی را ایفا می‌کند. اجرای بی‌تابستان در سالن سمندریان بهانه خوبی شد برای اختصاص این شماره به امیررضا کوهستانی و بی‌تابستانش.

وحید رهجوی (کارگردان و منتقد تئاتر)

“تمامی محتوا مندرج در سایت متعلق به رسانه ریتم آهنگ می باشد و هرگونه کپی برداری با ذکر منبع بلامانع است.”